Revista La Disputa, que se define como una plataforma virtual orientada a la creación y difusión de una crítica que intente abrir nuevas visibilidades y acciones posibles, entrevistó a una antigua alumna chilota de Violeta Parra durante las recopilaciones del ’59 (1).
Aquí recogemos fragmentos de dicha entrevista...
Violeta Parra llegó a la ciudad de Castro en el verano del año 1959, en conjunto con los investigadores Héctor Pávez y Gabriela Pizarro. Una vez en la pequeña ciudad, Violeta se dedicó a realizar una excelente recopilación en los archipiélagos cercanos a la localidad chilota, en donde tomó contacto con la gente más antigua que habitaba el sector. Durante el transcurso de tiempo que Violeta permaneció allí, también aprovecho de realizar un curso de folclor en la escuela de verano de la Universidad de Chile.
María Antonieta Bórquez Subiabre, una de las dos seleccionadas que se presentaron en el teatro municipal al finalizar el curso con Violeta para exponer lo aprendido, vuelve a relatar la experiencia que vivió con la más importante y prestigiosa artista nacional.
... La conocí entre los 14 y 15 años, antes de venirme para acá para Santiago con toda mi familia. Ella llegó durante el verano del año ’59 a Chiloé a hacer todas las cosas que ella hacia correspondientes a sus trabajos como recopiladora y folclorista. Pero además de eso, realizó un curso de folclore y cueca en la Universidad de Chile para toda la gente que estuviese interesada en participar. Y yo como siempre me desenvolví realizando actividades artísticas, como bailar, cantar y dibujar, mi madre se dio cuenta de que había una buena oportunidad para que yo pudiera desarrollarme un poco más y me inscribió al curso de Violeta.
¿Usted conocía la obra de Violeta cuando la inscribieron al curso?
En ese entonces ella ya era algo famosa, pero no tanto como ahora. No había creado “Gracias a la vida” ni “Volver a los 17” y tenía unos cuantos trabajos de recopilación. Así que no, no la conocía muy en profundidad. La había escuchado por aquí y por allá…
¿Y con qué frecuencia se realizaba el curso y cuántos alumnos asistían?
Íbamos todos los días, claro… bailábamos horas y horas. La Violeta era una persona muy exigente y se preocupaba por cada uno de nosotros; éramos alrededor de 30 personas de todas las edades: habían adolescentes como yo, jóvenes y adultos.
¿En qué sentido era exigente?
Ella era muy estricta. Pero al final decía que uno tenía que bailar espontáneamente, haciendo lo que sentía después de escuchar tanto la música que a uno lo mueve. Siempre fue una empeñada en recalcarnos que teníamos que extraer mucho de nosotros mismos cuando mostrábamos algo a alguien. Ella nos enseñó las vueltas, el escobillado, el zapateo y todo lo que concierne a la cueca. Todo como corresponde para alguien que enseña folclore. Pero después, nos dijo que lo más importante es bailar como uno lo sienta y desapegarse de las estructuras convencionales que a uno le enseñan. Durante la gran parte del tiempo nos enseñó de forma más estructural, para después destruir sus enseñanzas a partir de eso que nos decía a todos: “déjense bailar como a ustedes les salga, porque ahí le agarran más el gustito”.
¿Y cómo era la personalidad de Violeta?
Ella tenía una personalidad tremenda. Se movía para allá, se movía para acá. Tenía una energía increíble e inagotable y un afán por hacer que todos sintiéramos lo que se expresaba a través de la música. Y que todos aprendiéramos igual. Recuerdo que ella de puro gusto nos enseñó a bailar mambo, que era un baile muy erótico, así para aprender a mover bien todo el cuerpo [Hace movimiento de hombros como bailando mambo.] En ese tiempo debe haber tenido unos treinta años ella, pero no los aparentaba; se veía más joven. Fíjate tú, que habían unos médicos que bailaban cueca y les salía re mal a los gallos, así que la Violeta los pescaba y los tiraba de la oreja para que hicieran la vuelta y aprendieran de una vez a hacerla como corresponde. [Ríe y recuerda con nostalgia]
¿Y Violeta cómo bailaba cueca?
Igual yo no encontraba tanto que bailara bien, pero se dedicó a aprender lo que era de nuestras tierras y eso es importante. Ella rescató la cueca del sur: la pericona como le decían. Era una cueca mucho más saltadita que la que se baila en el norte o en el centro.
¿Y cuánto tiempo fue el que duró este curso? ¿Después siguió recopilando o se fue al norte?
No. Ella estuvo tres meses y se fue. Pero siempre estuvo recopilando como dices tú. Es que sabes, ella se iba para las islas más pequeñas cerca de Castro, porque en la ciudad la gente en su mayoría era descendente española. Pero en las islas chicas que rodeaban mi antigua ciudad, había más indios. Eran todos, digamos… mapuches. Yo siempre los quise mucho, porque eran muy cariñosos. Eran como de la familia. [Risas.]
¿Y les mencionaba algo acerca de su trabajo de recopilación?
Sí. Siempre nos contaba cuando iba a las islas chicas y cuando algunos cantautores les mostraban canciones. Después llegaba a clases muy contenta, nos cantaba las canciones que encontraba por ahí. Nos contaba que había términos que venían del castellano antiguo y que habían quedado en las memorias de aquellas personas y que ella había aprendido algunos. [Haciendo un pequeño gesto con su cara] Eso para Violeta era totalmente valioso, se notaba en sus ojos que era así. Le brillaban…
¿Y qué pasó al finalizar este curso?
En primer lugar, entre todos lo que asistíamos al curso, hicimos un fondo y le compramos un acordeón muy bonito para que se llevara un recuerdo de nosotros. Ella se sintió muy feliz con nuestro presente. Por su parte, al finalizar el curso, ella realizó una presentación en el Teatro Municipal de la ciudad en donde seleccionó a dos alumnos para realizar la danza final.
¿Usted fue una seleccionada?
Sí. Cuando me eligió para la gran presentación justo había fallecido mi abuelo. Así que tuve que hacerme un vestido con una falda de color gris con negro y bien floreado. Algo así como un traje de cueca, pero de luto. La presentación fue hermosa y todos los presentes nos aplaudieron. Realmente fue una experiencia que nunca más podré olvidar.
¿Y qué siente al haber estado con ella, compartiendo una experiencia tan bella como la de todos ustedes, los de ese curso de verano?
Para mi haber estado con Violeta es algo totalmente importante. Es algo de lo que siempre voy a estar agradecida. Ella es la artista chilena más importante en cuanto al folclor de nuestro país. En el extranjero la valoran más que acá inclusive. ¡Y lo hermoso de sus canciones! Fíjate tú en la composición de su poesía. Es fabulosa. O sea, “Volver a los 17”, es una canción que toca el alma de una persona que ya ha vivido esa edad y que la recuerda con nostalgia por que el tiempo ha pasado y ese momento tan precioso de la vida se ha quedado atrás. Haberla conocido un poquito más en profundidad, ya para mí es lo máximo que puedo pedir. Además, yo terminé bailando fabuloso gracias a sus enseñanzas. Ella era fantástica. Como de otro planeta. Me dio mucha pena cuando supe que se había suicidado y que todo lo lindo que construyó se perdió debido a que en este país no la valoraron como ella se lo merecía. Ella amaba a su país y su país le dio la espalda. Aun así, Violeta es, y seguirá siendo, la artista más importante de todo Chile.
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Nota:
1. Revista La Disputa: (http://revistaladisputa.cl/testimonio-de-antigua-alumna-chilota-de-violeta-parra-durante-las-recopilaciones-del-59/)
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Algunas de las creaciones musicales de Violeta Parra relacionadas con Chiloé son las siguientes:
Violeta Parra - La pericona se ha muerto
La Pericona es para los chilotes la mejor de las danzas, la más popular, la preferida. LA PERICONA SE HA MUERTO (Violeta Parra) La pericona se ha muerto, no pudo ver a la meica; le faltaban cuatro reales, por eso se cayó muerta. Asómate a la rinconá con la cruz y la coroná que ha muerto la periconá, ¡ay, ay, ay! La pericona se ha muerto, no pudo ver a la meica; le faltaba su milcao, por eso se cayó muerta. La pericona se ha muerto, no pudo ver a la meica; le faltaban los tamangos, por eso se cayó muerta. Violeta Parra - Según el favor del viento
Una cancion de Violeta Parra que describe la vida del chilote isleño hasta los años 70 cuando aún a Castro llegaban chalupones y lanchas veleras... SEGÚN EL FAVOR DEL VIENTO (Violeta Parra) Según el favor del viento va navegando el leñero, atrás quedaron las rucas para entrar en el puerto. corra sur o corra norte la barquichuela gimiendo llorando estoy, sea con hambre o con sueño me voy, me voy Del norte viene el pellín, que colorea en cubierta habrá de venderlo en Castro aunque la lluvia esté abierta o queme el sol de lo alto como un infierno sin puertas, llorando estoy o la mar esté revuelta me voy, me voy En un rincón de la barca está hirviendo la tetera, a un lado pelando papas las manos de alguna isleña. será la madre del indio la novia o la compañera. llorando estoy, navegan lunas enteras me voy, me voy No es vida la del chilote no tiene letra ni pleito tamango lleva en sus pies, milcao y ají en su cuerpo pellín para calentarse del frío de los gobiernos llorando estoy que le quebrantan los huesos me voy, me voy Despierte, el hombre despierte despierte por un momento despierte toda la patria antes que se abran los cielos y venga el trueno furioso con el clarín de San Pedro llorando estoy y barra los ministerios me voy me voy. Quisiera morir cantando sobre un barco leñero, y cultivar en sus aguas un libro más justiciero, con letras de oro que digan no hay patria para el isleño llorando estoy, ni viento pa su leñero me voy, me voy Violeta Parra - Que pena siente el alma
QUE PENA SIENTE EL ALMA (Violeta Parra) Que pena siente el alma cuando la suerte impía se opone a los deseos que anhela el corazón Que amargas son las horas de la existencia mía sin olvidar tus ojos sin escuchar tu voz. Y sin embargo a veces la sombra de la duda por mi mente pasa como fatal visión. Isabel Parra - Arranca, arranca
ARRANCA, ARRANCA (Violeta Parra) Quién remara, mi alma, con un chilote y una damajuana, caramba, dentro del bote. Quién bailara, niña, la pericona pa’ ser de un chilote, caramba, su regalona. Arranca, arranca, arranca, arranca, arranca, palomito, por la barranca. Quién tocara, digo, tu guitarrilla, y el fondo de tu alma, m’hijito, qué maravilla. Por tu culpa tengo los ojos tristes y el corazón lleno, mi vida, de cicatrices. Quién pudiera darte, picaronazo, por tu indiferencia, caramba, dos chicotazos. Quién supiera, mi alma, hacer humitas, pa’ ser de un chilote, mi vida, su señorita. Si al dormir soñara yo con mi dueño, pasara la vida, mi negro, en un solo sueño. Que no tengo suerte muy bien se sabe; la escondió el destino, caramba, con siete llaves. Empecé cantando por travesura; terminé llorando, mi vida, por amargura. Violeta Parra - Rin del Angelito
El Rin es un ritmo chilote. RIN DEL ANGELITO (Violeta Parra) Ya se va para los cielos ese querido angelito a rogar por sus abuelos por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne el alma busca su sitio adentro de una amapola o dentro de un pajarito. La tierra lo está esperando con su corazón abierto por eso es que el angelito parece que está despierto. Cuando se muere la carne el alma busca su centro en el brillo de una rosa o de un pececito nuevo. En una cuna de tierra lo arrullará una campana mientras la lluvia le limpia su carita en la mañana. Cuando se muere la carne el alma busca su diana en los misterios del mundo que le ha abierto su ventana. Las mariposas alegres de ver el bello angelito alrededor de su cuna le caminan despacito. Cuando se muere la carne el alma va derechito a saludar a la luna y de paso al lucerito. Adónde se fue su gracia y a dónde fue su dulzura porque se cae su cuerpo como la fruta madura. Cuando se muere la carne el alma busca en la altura la explicación de su vida cortada con tal premura, la explicación de su muerte prisionera en una tumba. Cuando se muere la carne el alma se queda oscura.
Contra la guerra, Violeta Parra, arpillera, Museo Violeta Parra, Vicuña Mackenna 37, Santiago de Chile
Violeta, influencia y fuerza moral
OSVALDO RODRÍGUEZ MUSSO
Osvaldo Rodríguez es músico y escritor.
Autor de 'Estado de emergencia y Diario del doble exilio', libros de poesía, y
de 'Cantores que reflexionan', ensayo-testimonio sobre la música popular
chilena. Vive en Italia.
Influencia: Actuar
conscientemente sobre una persona o
cosa para que actúe o sea de determinada manera (Dicc. María Moliner). Poder que ejerce uno sobre otro; poder
que alguien tiene en un medio por sí o por sus relaciones;
ejercer fuerza moral (Larousse).
Se habla a menudo de Violeta Parra como de "la madre de la Nueva
Canción chilena" (NCCh en este artículo). Y esta "maternidad" es
asociada al verbo influir (que los chilenos muchas veces deformamos en
"influenciar" cometiendo un barbarismo).
Si atendemos a lo primero: "madre de la NCCh" Violeta de hecho
lo es de dos de los pilares del Movimiento: Isabel y Ángel Parra, y abuela de
otros dos continuadores visibles: Tita Parra, hija de Isabel, y Ángel Parra,
hijo. Pero si atendemos al estricto sentido del término "influir"
veremos que Violeta Parra, "actúa" conscientemente sólo en forma
relativamente breve.
Lo hace, en primer lugar, al enviar a su hijo Ángel a vivir al campo y
aprender, de don Isaías Ángulo, poeta y cantor popular, la técnica de la
ejecución del guitarrón chileno, ese bello instrumento de veinticinco cuerdas.
probable descendiente del archilaúd. En segundo lugar, comparte su repertorio
de canciones campesinas recopiladas en terreno con sus hijos Isabel y Ángel.
Ellos grabarán esas canciones en discos, sin duda con la aprobación de Violeta
en cuanto a la fidelidad interpretativa. Debemos recordar, al respecto, que
Violeta en sus inicios como investigadora e intérprete del repertorio que
recoge de labios de los campesinos, guarda una extraordinaria fidelidad en sus
interpretaciones. Ella imita el cantar y la forma de tocar ("tequio")
campesino, lo que no le resulta demasiado difícil considerando su propio pasado
rural y su afinidad con ese medio. Otra cosa será "traspasar" ese
sentimiento a sus hijos, que no han vivido la experiencia de Violeta en forma
tan intensa y directa.
Willy Oddó, del conjunto Quilapayún, recuerda cuando fue a la Carpa de
Violeta Parra a invitarla a que cantase en la Peña de la Universidad Técnica
del Estado en Santiago. Interrogado el visitante, confesó cantar y formar parte
de un grupo musical. Violeta le alargó la guitarra y pidió una canción y Willy
le cantó una zamba argentina de aquellas tan en boga en esa época (1965),
empleando en el rasgueo el típico apagado de las cuerdas con la palma
extendida, como debe ser tocada una buena zamba. Violeta no dejó partir al
visitante sin antes enseñarle una de sus propias canciones, "¿Qué dirá el
Santo Padre?" y la eligió a propósito ya que debe ser tocada con un
ritmo staccato punteado, de difícil interpretación para quien
está sólo acostumbrado al rasgueo de la guitarra.
Patricio Manns en su libro sobre Violeta Parra habla de sus
conversaciones con nuestra folklorista y creadora, pero en esa relación, a mi
modo de ver, no hay influencia, más bien son opiniones de Violeta, pensamientos
expresados en voz alta, coincidencias entre dos amigos y creadores que andaban
en busca de un lenguaje común.
En más de una oportunidad oí hablar de una posible influencia de Violeta
en Víctor Jara, en particular a través de sus consejos de cómo
"sacar" la voz. Mi informante último me contaba que tanto a Ángel
como a Víctor, Violeta les ordenaba cantar acostados de espalda y con un
ladrillo sobre el pecho (método algo helénico si pensamos en aquel orador y sus
piedrecillas en la boca). Algo de verdad debe haber, ya que coincide con una
dedicatoria que Violeta me puso de su puño y letra en su disco dedicado a la
Cueca, una de las veces que visitó mi peña en Valparaíso. Allí me recomendaba
cantar al menos dos horas de cueca al día, acostado de espalda y con la
guitarra encima.
Carmen Luisa Parra, hija menor de Violeta, recuerda como su madre
influyó en el Conjunto mapuche Huenchullán hasta hacer salir del grupo a la
única integrante femenina, a quien Violeta rechazó desde un comienzo. Más tarde.
Violeta fue severa guía del Conjunto Chagual, al que aceptó en la Carpa previo
examen riguroso tanto de repertorio como de interpretación. Había en ese grupo
una extraordinaria voz femenina de intenso color dramático, (lo que la acercaba
mucho a Violeta Parra), pero por desgracia el grupo Chagual se esfumó y apenas
dejó un par de grabaciones en las cuales es más reconocible la influencia de
los grupos fundadores, Cuncumén y Millaray, que la de Violeta. De todas formas
debemos reconocer que por su repertorio y su forma interpretativa, ni Chagual
ni Huenchullán forman parte de la NCCh.
Desconocemos otros detalles que indiquen una participación activa y
consciente de Violeta Parra en grupos y solistas. Homero Caro tendría algo que
decirnos, ya que también formó parte del elenco de la Carpa de Violeta Parra y
grabó algunas de sus canciones: así mismo Gilbert Favre, quien fue el compañero
de Violeta durante varios años y que cambió el clarinete por la quena de los
Andes. Pero hasta aquí llega la influencia de Violeta, ya que desde el punto de
vista de la continuidad. Ella no creó escuela, es decir, no tiene discípulos.
Si tratamos de rastrear la huella de Violeta Parra en la generación que
la sigue, debemos enfocar nuestro rastreo en dos sentidos: su manera de
formarse, esto quiere decir su recorrido vital, su investigación en el campo y
la interpretación de ese repertorio, y luego, su manera de crear una canción
nueva, basada en esos conocimientos.
En lo primero Violeta no tiene parangón. Su recorrido vital es único;
piénsese en los años de circo y, más tarde, las compañías de teatro que
recorren Chile, además un Chile en el cual aun está ausente la televisión y
otros medios de comunicación son precarios. Pero es también única su forma de
investigar y nace de su propia experiencia e intuición campesina. Cuando
Violeta sale al campo a instancias de su hermano Nicanor, va armada no sólo de
lápiz, papel y una guitarra (en toda su primera etapa como investigadora la
grabadora portátil está ausente), sino de una forma de ser rural
y campesina, una sabiduría que se gana en años de vida al aire libre, en la
pobreza y la particular riqueza del campo. Es una picaresca especial y una
ternura que le permitieron recopilar cientos de canciones, refranes, romances y
dichos campesinos, allí donde un investigador que no fuera ella no hubiese
conseguido ni una sonrisa. Violeta fue una especie de "sastre" de
canciones: "costureaba" los trozos que encontraba por aquí y por allá
hasta sentir que la canción estaba completa; entonces la grababa y la devolvía
así a su destinatario y dueño: el pueblo. En este quehacer apasionado y
apasionante sólo hay un parangón: cuando Violeta es enviada al campo por su
hermano Nicanor, se está repitiendo la voluntad de don Manuel de Falla quien,
en Andalucía, andaba preocupado, allá por los años veinte, de que pudiera
perderse el Cante Jondo. Entonces manda a su mejor alumno a recorrer los campos
y escuchar a los cantaores y agruparlos en el Primer Festival del Cante
Flamenco. Ese alumno se llamó Federico García Lorca quien al igual que Violeta,
recibiría un impacto inigualable en su contacto con la poesía campesina, lo que
ayudará a formar y definir su propio lenguaje.
En segundo lugar, en su etapa creativa. Violeta tampoco tiene iguales,
ya que Ella re-crea el lenguaje campesino que es a su vez heredero y derivación
del romancero peninsular. Lo hace con aparente sencillez, pero con una
intuición poética que proviene de su compenetración con ese lenguaje. Para
comprobar esto basta con poner ojo atento a la "poética" de Violeta
Parra, trabajo que no cabe en estas breves líneas, pero en el cual se puede
demostrar cómo Violeta llega hasta la creación de términos nuevos que calzan
perfectamente con el sentido y la intención del habla campesina, que mide su edad
en siglos.
A más de alguien he oído hablar de posible influencia de Violeta Parra
en los grupos fundadores Cuncumén y Millaray, tanto en la parte recopiladora
como en la forma interpretativa. Pero olvidan que esos grupos son
contemporáneos de la primera Violeta investigadora, y nacen debido a la
influencia y el trabajo de Margot Loyola, quien es anterior a Violeta y quien
sí crea escuela.
Pero si estamos hablando de influencias, debemos considerar que toda
obra creativa, al ser partícipe de una cultura, cumple con el principio de
emitir y también recibir influencias, ya sea cercanas o lejanas. Tratándose del
arte de la canción popular que es heredera y continuadora de la canción
juglaresca y trovadoresca, debemos poner atención a un aspecto que ha sido poco
considerado en los estudios que me ha tocado leer: el problema de la
vestimenta. Una de las características fundamentales de la forma de vida y el
arte del juglar y el trovador es la de llamar la atención con su traje
artístico.
En el caso de Chile podemos constatar que los conjuntos de canto y baile
que inician nuestra tradición de "música folklórica" se visten: de
huaso los hombres y de "chinas" las mujeres. En el estricto sentido
del símbolo, el traje de huaso representa la riqueza del patrón o su servidor
más cercano. el capataz o el administrador del fundo. Esto es: bota de tacón,
cubre-pierna de cuero repujado, faja de seda trenzada, chaquetilla de abundante
abotonadura, sombrero de fieltro de ala ancha, manta de tres o más colores, o
chamanto de seda tejido en la costosa técnica de gobelino y arreos de plata que
incluyen la espuela de ancha rodaja. Pero el traje de la "china". y
esto no deja de ser curioso, mediante su delantalito blanco, representa la
servidumbre. Para comprobar esto baste con recordar que cuando la mujer
burguesa chilena hace su aparición en el escenario del mundo
"folklórico", en la persona de la esposa del arquitecto y compositor
Raúl de Ramón debe inventarse un traje nuevo y lo hace copiando el traje de la
burguesía andaluza: bota de tacón, falda larga y estrecha hasta la media
pierna, blusa de encajes, chaquetilla andaluza (como la del hombre) y sombrero
de huaso. Por cierto, el delantal desaparece.
Pero los tiempos evolucionan, y tanto los trajes de huaso como el de la
dama que va al campo y se viste para la ocasión, y también el traje de
"china", representan un momento en la economía y la historia de Chile
en el cual domina la burguesía terrateniente. Es por eso que a mediados de los
años sesenta y casi coincidiendo con el nacimiento de la NCCh cuando aparece
ese efímero movimiento conocido con el ambiguo nombre de
"neofloklore", los jóvenes y las muchachas que lo integran no pueden
vestirse de huasos y de chinas porque no son del campo, sino de la ciudad.
Eligen, entonces, para traje de escena, un sobrio vestido de salón. ¿Qué va a
ocurrir con la NCCh inmediatamente después? Como oposición a la alegre manta de
tres colores. Quilapayún, el primer grupo, elige el poncho negro, que
representa la sobriedad o por extensión la rebeldía. Inti Illimani elige el
rojo amaranto, etc. Pero, curiosamente. Violeta Parra en sus primeras
actuaciones con su grupo Los Parra de Chile en Europa, se viste de
"china". (Esto se puede ver claramente en las fotografías que
ilustran el valioso libro documental de Isabel Parra dedicado a ciertos
aspectos y momentos de la vida de su madre). (2)
Violeta Parra, al crear su grupo en gira por Europa, influye en dos
aspectos: la elección de un repertorio, cantos y bailes y la respectiva
vestimenta que los acompaña, y la imposición del apellido Parra, que heredarán
sus hijos. (3)
El problema de la vestimenta no puede ser considerado, a mi juicio, como
un simple descuido de Violeta. Ella elige para Ángel Parra y Enrique Bello el
traje de huaso y para su hija, su nieta y ella misma, el de "china",
porque tenía la necesidad de individualizar a su grupo en festivales y escenarios
y debe haber pensado que pocos se iban a preocupar a qué estrato social del
lejano país llamado Chile representaban. A pesar de que ese traje figura en
varios discos y fotografías (notablemente una en que aparecen los Parra
vestidos así actuando en el escenario central de la Fiesta de L'Humanité,
el diario comunista francés). Violeta no tardará en darse cuenta de que si
quiere representar a todo Chile, ese traje le queda estrecho. Así, en ese mismo
libro podemos ver cómo lo modifica para representar las danzas y cantos del
norte de Chile.
No es sólo la vestimenta de los grupos "folklóricos" de
nuestro país los que influyen en Violeta. Ella recibe, a través de sus hijos, y
por su intermedio de parte de la Canción Latinoamericana, la influencia en el
empleo de otros instrumentos no chilenos que vendrán a enriquecer el patrimonio
de nuestra música. Violeta, como lo recuerda Carmen Luisa (4), es reacia, en un
comienzo, a aceptar otros instrumentos fuera de la guitarra española. Pero
pronto será cautivada por el charango del altiplano y por el cuatro venezolano.
Tanto es así, que escribe para ser tocadas en esos instrumentos, algunas de sus
más bellas composiciones, como "Gracias a la Vida" o "Volver a
los 17", entre otras.
Algo que, al parecer, no se ha estudiado suficientemente hasta ahora, es
la influencia de otros ritmos americanos en Violeta, o el aporte europeo, con
sus ritmos italianos o sus valses parisinos (recuérdese que hasta compuso
directamente en francés). También merece atención su cuidadoso empleo de ritmos
chilenos, respetando siempre el contenido del tema con el compás elegido. Se
podrá constatar así que cuando Violeta escribe una canción dedicada al norte,
emplea un ritmo propio de esa región. En la NCCh, en cambio, solemos
encontrarnos con canciones con tema chilote, por ejemplo, pero construidas
sobre ritmo nortino de cachimbo (el cachimbo constituyó, en cierto momento de
la NCCh, una verdadera moda). Por último, referente a los ritmos y su consecuencia
Violeta escribe varias canciones dedicadas al problema mapuche. Esto la separa
de la NCCh, ya que en ella, precisamente, el gran ausente es el tema araucano (5).
A partir de lo dicho anteriormente, me parece que entre Violeta Parra y
la NCCh hay un intento de separación o de distanciamiento semejante al que se
produce en todo movimiento artístico que cuenta en sus inicios con una figura
de la magnitud de Violeta.
Si examinamos, por ejemplo, las numerosas interpretaciones de canciones
de Violeta Parra en la NCCh encontraremos que siempre éstas resultan
modificadas. Se modifica el ritmo, que se hace más lento o más acelerado con
respecto al original; se modifican los textos (como es el caso de la notable
interpretación de "Run Run se fue p'al norte" de Inti Illimani). todo
lo cual no va en perjuicio de la canción, por cierto ya que en la búsqueda de
un colorido distinto, opera el fenómeno de la recreación, lo que sólo es posible
con las grandes composiciones.
Por lo demás, los temas de Violeta ya son universales y hasta se cantan
en otros idiomas. Un día podrán ser tomados para construir una gran sinfonía,
algo semejante a lo que hizo Gastón Soublette con algunas recopilaciones de
Violeta y otros, en su suite "Chile en cuatro cuerdas".
En el caso de la bella canción que resultó de la musicalización de
las Décimas de Violeta Parra, (aquella que en el libro de
Violeta lleva como nombre el primer verso: "Un ojo dejé en los lagos"
hecha por Patricio Manns), resulta modificada desde el propio título, ya que la
versión grabada por Patricio se llama "El exiliado del sur", con
notable modificación del texto. Más tarde, el grupo Inti Illimani graba una
nueva versión, cuyo título resulta ser "La exiliada del sur", y con
un texto trunco, ya que se han eliminado los dos versos octosílabos finales de
la última décima.
Son numerosos los casos de canciones de Violeta, grabados por
integrantes de la NCCh, incluyendo a Isabel y Ángel y más tarde Tita Parra, y a
conjuntos y solistas del movimiento continuador de la NCCh, el Canto Nuevo, que
resultan modificadas. La contabilización general también ocuparía varias
páginas; pero el hecho creo que es digno de ser anotado, porque intérpretes de
tal alta categoría como Milton Nascimiento, Daniel Viglietti, Dina Rot o
Mercedes Sosa, tienden a ser más fieles al original que los propios
compatriotas de Violeta.
En el plano de las metáforas me parece que Violeta es un río madre. Ella
recoge los hilillos de agua que bajan de las altas cumbres y los lleva hasta su
gran torrente, también aflora el río subterráneo que es el romancero y lo
incorpora a su propio patrimonio. Como todo río de dimensiones, al llegar al
mar forma un delta. La NCCh es un brazo de ese delta. El brazo puede ir a
engrosar el torrente de otro río, puede llegar al mar por su cuenta, puede
estancarse y formar una laguna, pero también puede transformase en pantano, o
sus aguas evaporarse y dejar un cauce resquebrajado y seco.
Por ultimo, me interesa detenerme en la expresión fuerza moral. Me
parece que es importante para los creadores de hoy poner oído atento a la obra
de Violeta, porque Ella puede influir, pero sobre todo Ella representa
una Fuerza Moral, un ejemplo de consecuencia, de estudio, de
respeto por la buena poesía, de equilibrio y belleza.
Es esa tremenda Fuerza la que llevó recientemente a la gran cantante
finlandesa Arja Saijonma a interpretar, en lengua sueca, en el solemne entierro
del Primer Ministro Olaf Palme, defensor de la Paz, la canción "Gracias a
la Vida" de Violeta, la misma que lanzan al aire día a día las campanas de
la Catedral de nuestro dolido Santiago de Chile.
________________________________________ Notas:
2. El Libro Mayor de Violeta Parra. Ed. Michay,
Madrid. 1985.
3. A propósito de la herencia e nombres
artísticos o que toman categoría de tales, al parecer el único caso en Chile,
aparte de Violeta, es el de Pablo de Rokha. quien lega a su esposa y a sus
hijos su seudónimo poético. Sin duda algo semejante hubiese ocurrido con otros
hijos de Pablo Neruda, pero no los hubo; su única hija, Malva Marina Neruda.
como se sabe, murió siendo niña. Es probable que los hijos de Gabriela Mistral
(de haber existido), hubiesen elegido también el apellido poético de la madre, que
es, a su vez. homenaje literario a Federico Mistral. Finalmente, cabe recordar
que en la elección del apellido materno como nombre artístico existen
antecedentes tan ilustres como el de Eduardo Hughes Galeano, y Pablo
Ruiz Picasso. Este último inmortaliza así el apellido de su
madre genovesa.
4. Ver Cantores que reflexionan, Ed.
LAR, Madrid, 1984, pp. 163-174.
5. Recientemente, un grupo chileno que no
pertenece a la NCCh, Los Jaivas, grabó temas mapuches de Violeta Parra, con
gran respeto por la interpretación original, agregando elementos de gran
colorido. (Ver Literatura Chilena, Creación y Crítica, num.
32-33. Madrid 85. Conversación con Eduardo Parra.)
_______________________________________________
Editado electrónicamente por C.D. Blest el 30may03
Fragmento de Violeta Parra: veinte años de ausencia: http://www.blest.eu/cultura/violeta.html